16 Aralık 2004 akşamı, Şişli Belediyesi Esentepe Merkez Binası’nın en üst katındaki salonda toplanan Çırağan Musıki Derneği’nin anlı şanlı Fasıl çalışmalarına – beraberimde derneğin kurucu üyesi ve o dönem yöneticilerinden Mustafa Kemal Karaosmanoğlu ile dışarıdan Mehmet Uğur Keçecioğlu ağabeylerim olduğu halde – katılarak, Türk Makam müziğine özgü (aşina olduğum Klasikal Batı müziği düsturundan çok farklı) nota/solfej uygulamalarını bir kez daha yerinde deneyimleme şansı buldum.

Sevgili Kemal ağabeyimin işareti ve ricasıyla, oldukça eğlenceli geçen bu eşlikli geceye    dair izlenimlerimi içeren bir raporu, bir gün sonra, M. Kemal Karaosmanoğlu, M. Uğur Keçecioğlu, Ömer Tulgan ve Can Akkoç ağabeyler ile oluşturduğumuz Yahoogroups Notayaz yazışma platformuna, hazırlayıp gönderdim.

Sözkonusu raporun ve bunun ateşlediği fevkalade verimli yazışma trafiğinin özetinin özeti şu idi:

Ben, Klasikal Batı müziği kökenli bir piyanist ve bestekar olarak, yürürlükteki nota/solfej uygulamasını, kendimce gayet haklı sebeplerle, afallatıcı derecede ters bulmaktaydım. Buna karşılık, tek-ezgili müzik geleneğimizi hem kağıt üstünde, hem zihinlerde, hiç değilse “afaki düzeyde”, temsil edebilmek üzere, yüzyıla yakındır benimsenmiş (derme-çatma da olsa) Batı-devşirmesi bir sistem gerçeği vardı.

Diğer bir deyişle, Batı müziğinin tarihi birikimlerinden harc-ı alem yararlanılarak (üstelik aslı yer yer bozularak) inşa edilmiş ve çerçevesi gündelik gerekler ile sınırlanmış tek-porteli Türk musıkisi terminolojisi ve kuramı çatısı altında, hiç kabullenemediğim eğreti   bir sahne sergileniyor ve kaçıncı kez bana yine “kültür-şoku” yaşatıyordu.

Biraz daha ayrıntıya girecek olursam:

1. 1.Tüm sesler ve çalgılar – nota sayfalarının deşifresinde herkes için sabit bir diapazon standardı kabulü olmaksızın – Ton Aktarımsal (Key Transposing), yani “transpoze edilir”  muamelesi görüyordu. Halbuki, “Key Transposition” tekniği, ebadı değiştiği halde delik açkıları ile parmak çalım stili değişmeyen Ney ve Klarinet gibi çalgıların dışında, asla sözkonusu edilmemesi gereken bir durumdu. Perdelerin notalarla ilintisi ise, tam aksine, sabit tutulmakta, perdeler dizekteki “de facto” konumlara (rast=Sol, çargah=Do, neva=Re, vs...) çivilenmekteydi.
   

2. 2.Dahası, diapazon koşulları prova boyunca değişiyor, duruma göre bir an Kız Neyi Akordu, sonra bir başka yerde Bolahenk, bir diğer aşamada ise Mansur esas alınabiliyordu.
   

3. 3.Tanbur, Ney ve Kemençe gibi çalgılar, Ahenk değişimi nedeniyle alt-sınırlarına dayandıklarında, çaresiz, bulamadıkları pest perdeler için oktav yukarı öteleme (transpozisyon) yapmaya mecbur kalıyorlardı.
   

4. 4.Hele hele, nota sayfalarında (Karaosmanoğlu’nun izzet-ikram hazırladığı temiz nüshalar sözkonusu değil ise) nüanslar, dinamikler, tempolar ve usul vuruş yönergeleri kesinlikle bulunmuyordu. Çalgıya özgü ve icabında farklı anahtarlar kullanılarak hazırlanması Batı’da adetten olan partitürlerden bahis ise abesti. Bu durum, Batı müziği düsturu edinmiş bir müzisyen açısından, haliyle, tahammül sınırlarını zorlayan bir dizi özensizlikten başka birşey sayılamazdı.
   

İşte, herkesin Sol okuyup (A4 = 440 Hz uluslararası diapazonda) duruma göre Re (D) sesi, Do (C) sesi, La (A) sesi verebildiği – üstelik, Fasıl heyetinde G Klarinet çalan Roman gencin, çalgısında Re tuşuna basıp La (A) sesi aldığı halde, bunu Kız Neyi Ahengi’nde Sol notası (rast), Süpürde’de Mi notası (hüseyni-aşiran) ve Bolahenk’te Re notası (yegah/neva) * belleyebildiği – karışık bir ortamda, Batı müziği eğitimi almış “mutlak kulak sahibi” bir müzisyen olan ben de, yeteneklerimin hakkını tam vermeye gayret ederek, “4+4=7 ses(!)” tabir olunan minör yedili aşağıdan, Kız Neyi Akordunda Fasıl’a eşlik ettiğim anlar boyunca, önümdeki notayı D Klarinetmişimcesine, yani, D Klarinetin notayı seslendirmesi halinde çıkacak frekansların uluslararası diapazondaki nota isimleri karşılıklarına göre, okumaya başlayıverdim!

(* demek ki, Bolahenk Akortta, tuşesinin “Ton-Aktarımsal/Key Transposing” özelliğini görmezden gelerek, elinde o an sanki C Klarinet tutuyormuş varsaymak durumunda kaldığı!..)

Ortaya, haliyle, ilginç bir manzara çıktı. Hepimiz (A4 = 440 Hz uluslararası diapazonda) Fa, Sol, La... seslerini veriyorduk, ancak diğer herkes Sol, La, Si... nota isimlerini telaffuz ederken, bir tek ben Fa, Sol, La... şeklinde deşifre yapıyordum.

Nota isimlerinin böyle tam-ses aralıkla ayrık olarak aynı anda duyulması üzerine, kulakları olağanda sendeletici bir üst-üstelik ortaya çıkmış ve prova esnasında yanıbaşımda oturan Kemal ile Uğur ağabeylerimin konsantrasyonu, haliyle, bozulacak noktaya gelmişti.

Elbette, notaya göre onlar haklıydı, çıkan seslere göre ise ben!

Bunun üzerine Kemal ağabey, nota sayfalarını üçüncü çizgi Do Anahtarı ile yazılmış gibi varsayıp okumamı teklif edecek oldu. Fakat, bu bakış açısıyla nota isimleri aynı düzlemde yine buluşturulamazdı. Kaldı ki, öyle deşifre yapılacak olsa, nota boyunca donanım ve arızi işaretlerin hepten tavsayacağı belirgindi.

O an, iki ayrı müzik kültürünün uzlaşabileceği görünürde tek yol, sırf benim, etraftan çıkan farklı nota isimlerine aldırmaksızın, solfejde kendi sesime (alışkanlıklarımı da epey zorlayarak) “D Klarinet süzgeci” takmam idi. Başka türlü düşünmem halinde, mutlak kulağımın zorlaması yüzünden, kendi açımdan kabulü mümkün olmayacak entonasyon ve deşifre sendelemeleri ortaya çıkabilirdi.

Mesele, aşikar ki, Do-Re-Mi Solfeji’nin Batı’dan çarpık bir şekilde alınıp Makam müziği pratiğine gelişigüzel (resmen “Alaturka”) izdüşürülmüş oluşundan kaynaklanıyordu.

Vasilâki'ye ait Kürdîlihicazkâr Peşrev’in müzikal deşifresi işi böylece tamamlanınca, diğer esere geçileceği arada, yaşadığımız aksaklık üzerine aramızda kısa bir söz alışverişinde bulunduk ve M. Kemal Karaosmanoğlu ayak-üstü dahiyane bir buluşa yakınsadı:

“O zaman var mısın Çargâââh - Nevâââ - Hüseynîîî - ... şeklinde solfeje?.. (kısa süreli notalara sözcüklerin sığmayacağını hatırlatınca) Fakat o zaman gerçekten çok uzun olur. Ça - Ne - Hü - ... diye kısaltmak gerekir.”

Çalışmaya ara verildiğinde, Kemal ağabey, eski nazari yazmalarda ana makam kabul edilen Rast’ın tamam perdelerine göndermeyle, ilk önerisini, ”Raaast - Dügâââh - Segâââh- ...” eksenine kaydırarak, “Ra - Dü - Se” kısaltmalarına dönüştürmüştü bile.

Bu teklifin ve o gecenin özeti mahiyetindeki raporumun ardından, Notayaz Grubu’nda başgösteren uzun elektronik iletiler akışı sonucunda, çeşitli varyantlar haftalarca tartışılıp elenerek, son haliyle “Ra-Dü-Se” Solfeji ortaya çıkmış oldu.

M. Kemal Karaosmanoğlu, “Ra-Dü-Se” Solfeji’nin doğuş hikayesini, felsefesini ve kısa bir uygulamasını, http://www.musiki.org/ra_du_se.htm adresinden ulaşılabilecek olan 2007 tarihli Yahoogroups Türk Musıkisi Haberleşme Grubu mesajında anlatmaktadır **. Ayrıca, kendisinin başlıca mimarı olduğu Data-Soft’tan Mus2okur “Türk Müziği Multimedya Ansiklopedisi” yazılımı da, buradan seslendirilen eserlere “Ra-Dü-Se” Solfeji ile “karaoke eşlik” yapılmasına olanak sunmaktadır.

(** Aynı yazının sonunda, “Ra-Dü-Se” önerisinin ardındaki incelikli mantığı ve bu özgün düşüncenin Türk Makam müziği’nde eser geçmeye dönük yardımcı işlevselliğini hiç kavrayamamış, yakışıksız ve saldırgan üsluplu bir muarıza Karaosmanoğlu’nun verdiği yanıtın linki de, bulunmaktadır.)

Sonraki sayfa >>> 2 3 4 5